«Борис Годунов» А.С. Пушкина - великолепный образец русской реалистической трагедии, в которой описывается тяжелый переломный период в истории Российского государства - эпоха Смуты.

Автор достиг необыкновенной исторической достоверности, ему удалось воссоздать "минувший век во всей его истине". Изначально Пушкин обозначил жанр «Бориса Годунова» как историко-политическую трагедию, обращенную к животрепещущим на тот момент вопросам - исторической роли народных масс и взаимодействия из с деспотической властью.

История создания

Выход X и XI томов масштабнейшего труда Н.М.Карамзина «Истории Государства Российского», содержащий подробное повествование об эпохе Смутного времени, вдохновляет Пушкина на создание подлинного шедевра русской исторической реалистической драмы. Он начинает работу над произведением с тщательного изучения особенностей исторической эпохи и персонажей того времени, вплоть до конспектирования фрагментов великого исторического труда Карамзина. Начало работы датируется концом 1824 года, также известна точная дата окончания работы над произведением - 7 ноября 1825 года, но после этого, в течение некоторого времени, автор продолжает вносить свои правки.

Анализ произведения

Действие начинается в 1598 году. Князья Шуйский и Воротынский обсуждают убийство царевича Димитрия, в этом ужасном преступлении Василий Шуйский обвиняет шурина царя - Бориса Годунова. Потрясенный смертью царя Федора Иоанновича, русский народ умоляет затворившегося в монастыре Бориса взять управление государством в свои руки. После некоторых раздумий он дает свое согласие.

1603 год. Келья Чудова монастыря. Выведав от старца Пимена обстоятельства мученической кончины царевича Димитрия, его келейник Гришка Отрепьев замышляет использовать это знание в корыстных целях и сбегает из монастыря. Инок Григорий замышляет кощунство - он собирается выдать себя за покойного царевича, чтоб впоследствии взойти на царский престол. Едва скрывшись от разыскивающей его стражи, Гришка убегает в Польшу. Там он очаровывает дочь воеводы Мнишека Марину, и признается ей в своем самозванстве.

Тем временем в доме Шуйского появляется письмо о якобы чудесном спасении царевича, после чего князь отправляется с этой вестью к царю. Бориса одолевают страшные муки совести, он пытается узнать от Шуйского правду о кончине отрока.

В 1604 году, вдохновленные самозванцем Лжедмитрием польские войска переходят российскую границу. Тем временем, в Угличе состоялось обретение мощей невинноубиенного царевича, что окончательно доказало самозванство Отрепьева.

В декабре того же года, под Новгород-Северским, происходит битва войска Бориса с поляками. Годунов проигрывает сражение. На Соборной площади происходит сцена Бориса с юродивым, где последний обвиняет царя в детоубийстве, сравнивая его с Иродом.

Прибыв в Москву, царь Борис скоропостижно умирает. Будучи в предсмертной агонии, он благословляет на царство своего сына, малолетнего отрока Федора. Опальный дворянин Гаврила Пушкин подталкивает к измене одного из воевод и на Лобном месте провозглашает Лжедмитрия царем. Далее разворачивается страшная трагедия - бояре врываются к заточенным детям и супруге Годунова и убивают их. Боярин Мосальский лжет народу, что вся семья Бориса приняла яд и умерла, и провозглашает власть Лжедмитрия. Народ безмолвствует.

Главные герои

Автор многогранно раскрывает его образ - как властный и мудрый правитель, любящий муж и отец, Борис наделен многими достоинствами. Опытный политик, одаренный могучей волей, блестящим умом и искренней заботой о своем народе царь, тем не менее, не смог завоевать народную любовь. Народ не смог простить ему убийство царевича, кроме того, политика тотального закрепощения крестьян также была не по душе простому люду. Все царские щедроты и благодеяния воспринимались народом как лицемерные средства задобрить и удержать от мятежа народные массы. По мнению Пушкина, именно отсутствие народной поддержки, любви и уважения было главной причиной трагедии царя Бориса.

Кроткий и смиренный старец, монах-летописец Чудова монастыря - один из центральных персонажей трагедии Пушкина, он является единственным свидетелем трагического убийства. Пимен непреднамеренно провоцирует своего келейника Григория на самозванство одним лишь неосторожным упоминанием о равном возрасте Отрепьева и убиенного царевича. При этом он декларирует власть царя, как данную от Бога, и впоследствии призывает народ каяться за грехи царя-детоубийцы.

Образ одного из главных героев начинает раскрываться в келье старца Пимена. Страстная натура молодого инока берет верх над его стремлением к уединению в монастырских стенах. Далее Гришка раскрывается и как пылкий влюбленный, и как одержимый жаждой власти молодой человек. В образе Самозванца он заручается поддержкой как бояр, так и польской шляхты, но любовь народа ему завоевать так и не удастся. Вместо приветственных возгласов, новопоставленного царя ожидает народное безмолвие.

Честолюбивая дочь польского воеводы, жена Лжедмитрия, она была готова добиться царской власти любым путем, будучи одинаково безразличной как к страстной любви Самозванца, так и к политическим интересам своего народа.

Яркий представитель боярской оппозиции, участник практически всех политических заговоров. Его роль имеет большой вес и значение в сюжете трагедии. Он первым расследует убийство царевича и дальновидно оценивает последствия вести о Самозванце. Изворотливость, трезвый и холодный расчет - характерные черты поведения этого действующего лица как в отношении царя, так и в отношении его приближенных.

Юродивый. Значительность роли этого персонажа в том, что он позволил себе на площади перед собором Василия Блаженного прилюдно обвинить царя в убийстве маленького царевича. Второе появление в сцене битвы под Кромами ознаменуется плачем Юродивого о судьбе русского народа в грядущее Смутное время.

Структура произведения

Сюжетно-композиционное построение поэмы имеет свои новаторские особенности - вследствие разрыва с правилами классицизма, вместо обычных пяти действий мы наблюдаем 23 сцены, которые постоянно меняют место действия, что также является новаторской чертой авторского замысла. Новая трактовка и нарушение трех единств, типичных для трагедии классицизма (время действия, место действия и единство действия), нарушение чистоты жанра (смешение трагических, комических и бытовых сцен) позволяют назвать трагедию Пушкина удачной попыткой переворота в русской и мировой драматургии.

Главный новаторским компонентом является показ образа народа как главного действующего лица. В трагедии великолепно показана динамичность его развития. Пассивные и бессознательные народные массы обретают небывалую мощь, и как следствие, силу воздействия на ход исторических событий. Народ невидимо присутствует во всех эпизодах пьесы, включая монологи и диалоги ее персонажей, и выходит на первый план в ключевых сценах подобно хору в трагедиях античной эпохи.

Итоговый вывод

«Борис Годунов» - реалистическая трагедия, явившаяся для Пушкина итогом глубоких размышлений и гениальным новаторским воплощением масштабного литературно- художественного осмысления истории русского государства. Нравственным итогом произведения можно обозначить непримиримость слабого и беззащитного народа с несправедливостью беззаконной власти.

…суд Божий гремел над державным пре­ступником!

Н.М. Карамзин

…ибо узрел несомненную милость Божию к восставшему на себя и казнившему себя.

Ф.М. Достоевский

К аждое поколение по-новому перечитывает классические тексты. Возвращение к вечному означает более глубо­кое погружение в настоящее, ибо в явлениях прошлого выделяются те черты, которые роднят его с сегодняшним днем. Вполне объяснимо поэтому и пристальное внимание к духовному пути А.С. Пушкина, пути сложному и противоречивому, представленному в столь же про­тиворечивых оценках и современников поэта и его потомков. Нельзя не согласиться с мнением С. Булгакова, писавшего: «Ему был свойст­вен свой личный путь и особый удел - предстояние перед Богом в служении поэта. Поэтическое служение, достойное своего жребия, есть священное и страшное служение: поэт в своей художественной правде есть свидетель горняго мира, и в этом призвании он есть «сам свой высший суд».

С. Булгаков недаром определяет служение поэта не только как священное, но и страшное, ибо художнику-человеку суждено пере­жить великий страх перехода земного порога. Ему суждено стать пророком:

И он мне грудь рассек мечом
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.

Эти строки «Пророка», как и все стихотворение в целом, традици­онно рассматривалось как поэтическая метафора. Но «Пророк» не только художественный манифест. Он и рядом с другими гениальны­ми текстами Пушкина, и внеположен им. Он - из другого измерения. Энергия духовного прозрения, исходящая от текста «Пророка», по­зволяет соотнести его с Библейским словом. О значении «Пророка» хорошо сказал Вяч. Иванов, заметив, что «в ослепительных, как мол­нии, строках «Пророка» сказалась, с мощной силой призыва, вся ис­томившая дух жажда целостного возрождения».

По мнению многих исследователей, 1825-26 годы - важнейшие вехи духовного пути А.С. Пушкина. В это время он сформировался как зрелая личность, как подлинный художник и мыслитель. Однако обратим внимание на то, сколь важен среди всех составляющих ком­понент, который сам поэт определил как «духовную жажду». Томи­мый ею, Пушкин мучительно ищет ответы на «проклятые» вопросы, и поиск ответов находит отражение прежде всего в творчестве.

Предшествуя «Пророку» на этом этапе, трагедия «Борис Годунов», законченная в 1825 году, стала одним из самых серьезных поворотов в духовном движении А.С. Пушкина. «Жажда целостного возрожде­ния» приводит к иной, чем прежде, системе отсчета. Задумав истори­ческую трагедию, драматург понимает, что, оставшись внутри исто­рии, как бы сама по себе она ни была интересна, он увязнет в процессе, в тех маленьких правдах, которыми разрешаются локальные истори­ческие коллизии. Чтобы приблизиться к истине, драматическому пи­сателю нужен взгляд из Над-истории в историю, иначе говоря, Пуш­кин приходит к необходимости использования обратной перспекти­вы. Об этом свидетельствует заметка на полях в черновой рукописи сцены между летописцем Пименом и Григорием Отрепьевым: «при­ближаюсь к тому времени, когда перестало земное быть для меня зна­чительным». Эта запись, по мысли Вяч. Иванова, согласуется с то­гдашним умонастроением поэта, впервые познающего красоту духов­ного трезвения и смиренномудрой отрешенности. Толковать мысль Пушкина можно по-разному. То, что земное все же занимательно для него, отразится и в тексте «Бориса Годунова». Оно проявится во вни­мании к историческому антуражу, к тому, что можно назвать «жи­вым» в истории - предлагаемым обстоятельствам и человеческим ха­рактерам, к деталям и мелочам, к ошибкам и коллизиям. Это можно усмотреть и в сочетании трагического и комического, и в мощной ли­рической струе, вдруг пробивающейся в сцене Самозванца и Марины

Мнишек у фонтана, и во многом другом. Однако живая плоть истории укрощена в «Борисе Годунове» мощным духовным движением, для чего Пушкиным выстроена иная система координат. Она-то и яви­лась во многом причиной неприятия трагедии современниками, ус­мотревшими нарушение канонов традиционной для русской сцены исторической драмы. Обратим внимание на главные упреки автору: наличие вместо одного двух главных героев - Бориса Годунова и Са­мозванца, продолжение действия пьесы после смерти центрального персонажа и потеря в финале второго героя. Несообразности, отме­ченные первыми читателями пьесы, свидетельствовали о непонима­нии не только того нового, что внес в поэтику исторической драмы А.С. Пушкин вслед за Шекспиром, но тех содержательных парамет­ров, которые совершенно меняли взгляд на историю, беря за основу вертикаль с её надмирным, надысторическим ракурсом. Путаницу вносил также параллелизм в восприятии трагедии Пушкина и соот­ветствующих глав «Истории государства Российского» Н.М. Карам­зина, считавшейся источником «Бориса Годунова». Пушкин сам во многом ввел в заблуждение публику, настойчиво подчеркивая свою близость к Карамзину. Внимательное прочтение убеждает и в том, что Пушкин наследовал Карамзину, и в том, что он пошел много дальше своего учителя. Прежде всего в остроте исторического зрения, глуби­не мысли и в совершенно особой способности сцепления всех состав­ляющих той вселенной, что называется художественным миром Пушкина.

Одной из этих составляющих в «Борисе Годунове» является про­блема покаяния, традиционно отмечавшаяся исследователями А.С. Пушкина, но как дополнительная, «привязанная» ко множеству дру­гих, то есть как одна из частных проблем «Бориса Годунова». На пер­вый план выдвигались следующие «шекспировские» вопросы: что есть власть и какова её природа? В чем положен предел человеческой воле? Имеется ли у нации право самой влиять на свою судьбу? Несет ли она ответственность за деяния своих властителей? Где выход из за­висимости моральных причин и политических следствий? Полити­ческие аспекты центрального конфликта драмы очевидны, но если бы ими все замыкалось, «Борис Годунов» никогда не стал бы подлинной трагедией. Трагедийным для Пушкина был протекающий в сфере духа неразрешимый и неснимаемый конфликт, получающий только видимый исход, но, по существу своему, самим этим исходом подтвер­ждаемый и возобновляемый. Этот конфликт лежит в сфере отноше­ний человека с Божьим образом в себе, на нем неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога.

В покаянии, при искреннем раскаянии и намерении исправить свою жизнь, происходит невидимое разрешение от всех грехов Спа­сителем. В этом таинстве наиболее полно выражена внутренняя расколотость бытия, в нем человек переступает через себя и приближает­ся к Образу Божьему в себе. Покаяние невозможно без предваритель­ного совестного суда человека над собой. Совесть же есть взгляд чело­века и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при творении, она есть слышание «Бога гласа».

Общеизвестно мнение о русской литературе как о литературе со­вестной. Понятно, что такое мнение сложилось благодаря Ф.М. Дос­тоевскому и Л.Н. Толстому, но не только им. Вне всякого сомнения, А.С. Пушкин - один из зачинателей совестной линии в русской лите­ратуре, и «Борису Годунову» в этом смысле принадлежит одно из ведущих мест.

По мнению пушкиноведа B.C. Непомнящего, доминирование в русской литературе проблемы совести, переживаемой как драма вины, определяет её «пасхальный» характер. Исследователь делит христианскую культуру на «рождественскую» и «пасхальную». Для «рождественской» культуры крест - символ тяжкого и скорбного, символ трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» же крест - трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною, но одновременно - и символ победы благодати и истины Хри­ста над «чином естества», а потому и орудие Спасения.

Сопряжение взгляда из Над-истории с предельным вниманием к живому историческому процессу приводит к тому, что было названо в «Борисе Годунове» скрытой сюжетной и композиционной двухэтажностью: «на уровне персонажей и отдельных событий действие разви­вается по обычной, причинно-следственной логике, на уровне же об­щего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия логика уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходя­щего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но и для «чего-то». Двухэтажность определяет принцип своеобразного двойничества или зеркального отражения, примененного Пушкиным в «Борисе Годунове». Взять хотя бы идею самозванства. Самозванцем в пьесе именуется вполне конкретный исторический персонаж, с которым связана главная интрига, - Гриш­ка Отрепьев. Благородная идея возмездия, которой оправдывается Лжедмитрий, терпит неизбежный крах, прежде всего потому, что От­репьев посягает на права Высшего Судии. Дерзновение Самозванца греховно изначально. При этом он «тверд в грехе», ему ни в малой сте­пени не свойственно стремление ни к раскаянию, ни к покаянию. Лжедмитрию «зеркально» возвращается в финале вина Бориса (убийство сына Годунова - Федора) и тем самым подтверждается мысль о возвращающемся зле, если борьба с ним мнима по причине очевидных земных, корыстных интересов.

Но в пьесе не один самозванец. Так можно назвать и Бориса Году­нова, учитывая те обстоятельства, которые привели его на престол. Своему изначальному греху он также дал возвышенные оправдания. Не престол, не власть как таковая, а благо государства, могущество державы, умиротворение народа - вот мотивы искателя престола. Все они, несмотря на благородное звучание, столь же корыстны и за­землены, а следовательно, греховны. Изначальное допущение зла и последующая цепь его оправданий, постепенное убеждение в том, что «жалок тот, в ком совесть нечиста», усиливающиеся под давлением знаков свыше муки совести героя, упорство очевидному - вот путь второго (а вернее, первого) самозванца, венчающийся не только ухо­дом в небытие, но и посмертным воздаянием - гибелью семьи и сына-наследника, воцарением Смуты в Российском государстве. Исход­ные действия и результаты зеркально отражаются, причины перете­кают в следствия, зло множится в мире. Так развенчивается автором сама идея самозванства, если рассматривать ее не только как неоправ­данную претензию на государственный престол, но и как принятие на себя (сам зван) роли высшего судьи. Вместе с тем отметим, что при яв­ной зарифмованности образов Бориса Годунова и Гришки Отрепьева, автор кардинально разводит их. Борис Годунов - трагическая лич­ность, только с ним в пьесе связана настоящая духовная проблема. Только такая больная совесть, душевные муки свидетельствуют о причастности к конфликту, связанному с отношением человека с Божьим образом в себе. Лжедмитрий, не выпадая из общего трагиче­ского пространства пьесы, лично лишен права на трагизм. Для него не существует ни покаяния, ни самой проблемы его покаяния. Он исче­зает из пьесы за четыре сцены до финала, и последнее слово автора о нем - ремарка: «Ложится, кладет седло под голову и засыпает». Обра­тим внимание на композиционную рифму и здесь. Появляется Само­званец в пятой сцене пьесы в келье Пимена, и первое слово автора о нем - тоже ремарка: «Григорий спящий». Итак, все, что происходит с Лжедмитрием, - это сон. Как будто подтверждаются слова Бориса о нем «пустое имя, тень, звук». Да, тень. Но чья? Сон и явь, тени и жи­вые люди, грешники и святые причудливо переплетаются в простран­стве пьесы Пушкина.

В системе оппозиций трагедии, наряду с противопоставлением «двух самозванцев», важную роль играет оппозиция «Борис Годунов - народ». В исследовательской литературе её трансформация чаще всего выглядит как «народ-власть», что, естественно, акцентирует социаль­но-политический аспект драмы А.С. Пушкина. Не умаляя значения этого ракурса проблемы и отметив степень её разработанности в науке, обратимся к другой стороне, связанной с проблемой вины. Понятно, что духовная драма Бориса Годунова - это драма не только частного человека. Его преступление сказывается не только на нем одном или близких ему людях. В орбиту втягиваются такие понятия, как страна, государство, народ. Однако взгляд из Над-истории многое меняет, в том числе и масштабы явлений и событий. Перед Высшим судом урав­нивается то, что несоизмеримо в обычной, земной жизни. «История в «Борисе Годунове» есть функция больной искаженной совести людей (и царя-преступника, и народа, избравшего его на царство), она есть процесс противления людей высшей правде, извращение ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе», «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной пользе, к исполнению Высшей прав­ды», - справедливо считает В. Непомнящий. В свете этой Высшей правды вину в трагедии несет в себе не только Борис, но и его антаго­нист - народ. Его вина столь же велика и трагична.

Это вина неверного выбора, когда ясно, кто неправ, а потому ка­жется, что прав уже тот, кто вступил в оппозицию неправому. А ему тоже до права дела нет, и силы, стоящие за ним, так же не заинтересо­ваны в праве. В трагедии Пушкина народ - стихия, волнуемая как океан. Власть эту стихию направляет, но ею же и управляется. Личная виновность Бориса Годунова соотнесена с обезличенной виной на­ции. Народ, одновременно почитая как святого невинно убиенного Димитрия, в то же время верит в реальное право Самозванца на мос­ковский престол. «Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит», - звучат слова Юродивого. Но молился же народ - не только когда с «хоругвями святыми» призывал Бориса на царство, но ив на­стоящем молитвенном стоянии: в сцене «Москва. Дом Шуйского» мы слышим эту молитву:

Помолимся о нашем государе,
Об избранном тобой, благочестивом,
Всех христиан царе самодержавном.

Молиться о властях православному народу положено, но здесь есть нечто помимо молитвы, некая «верноподданность», относящая­ся не к божественному освящению власти, а разделяющая грехи по­следней и даже провоцирующая на совершение греха. Знаменатель­но, что звучит эта молитва в устах мальчика, ребенка, и этому не мо­жет быть не придано символическое значение. Образы детей вообще занимают в пьесе Пушкина особое место. Это и дитя, брошенное об земь матерью, чтобы оно громче плакало, в сцене прошения народа Борису стать царем, и мальчик в доме Шуйского, и дети, обижающие Николку, это и убиенный царевич Димитрий, и убитый сын Годунова - Федор - два конца незримой цепи, замыкающей начало и финал трагедии.

Дети - знак иного мира, в котором главенствуют два персонажа, составляющие ещё одну - важнейшую - смысловую оппозицию тек­ста «Бориса Годунова». Это летописец Пимен и Юродивый. Содержа­тельная значимость этих образов отмечена в многочисленной, в том числе современной, исследовательской литературе. Справедливо мнение о том, что только Летописец и Юродивый являются носителя­ми независимого от власти, от толпы личного мнения, что только эти двое освобождены от моральной ответственности за катастрофу. Пи­мен замечателен своим надтрагедийным положением: у него нет судьбы в трагедийном понимании, она осталась в том прошлом, кото­рое теперь «безмолвно и спокойно» расстилается перед взором лето­писца. И в тоже время лицо это замечательно тем, что, оставаясь бес­пристрастным, слушающим историю, но не принимающим деятель­ного участия, в её нынешнем течении, оно оказывает на это течение максимально возможное для человека влияние. Именно в келье Пи­мена происходит завязка трагедии. Положение Юродивого так же надтрагедийно, как и положение Пимена: судьба его уже состоялась, и ему «ничего не нужно», миссия его - пророческая. Тогда становится понятным, почему сцены с Пименом и Юродивым расположены в системе трагедии почти полностью симметрично. Так сцена в келье, где впервые в устах Пимена возникает тема Божьего суда, и сцена у собора, где Божий суд произносится во всеуслышание Юродивым, образуют два столпа, на которых утверждена трагедия. Любопытно замечание исследователя о том, что сцена с Юродивым находится на одной оси со сценой Пимена, и отношения между ними - отношения центра и эпицентра. Таким образом, проясняется ответ на вопрос: за­чем Пушкину понадобились два персонажа для выражения взгляда из Над-истории. В этом не только драматургическая необходимость создания напряжения в действии трагедии. Эпицентр - это проекция на поверхности центра глубинного процесса, в данном случае отраже­ние Над-исторического в истории. Попытка выстраивания иерархии отношений Пимена и Юродивого по принципу - кто главнее? кто ближе к Богу? - бесплодна.

Прежде всего потому, что это не вопрос автора. В его художествен­ном мире важнее принцип дополнительности, нежели принцип ие­рархии. Гораздо интереснее то, как мастерски выстраивает Пушкин взаимоотношения в треугольнике Борис — Пимен — Николка, тем более что именно в нем находит свое разрешение тема покаяния.

Обращает на себя внимание то, что все трое отмечены, своеобразно увенчаны. Годунов - шапкой Мономаха, Пимен - клобуком, а Юро­дивый - железным колпаком. Видимость формальной иерархии об­наруживается сразу же. Шапка Мономаха скоро оказывается слиш­ком тяжелой, а железный колпак - символ перевернутого, изнаноч­ного мира - позволит говорить от имени Богородицы. «Верх» и «низ», таким образом, взаимозамещаются.

О замене златого венца на клобук говорит и Пимен в разговоре с Григорием в своей келье. Эта сцена - одна из ключевых в пьесе - важ­на тем, что именно в ней, предваряя многие события, совершается из­начальное покаяние:

О, страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
мы нарекли.

В коротких четырех строках сказано все. Назван грех, совершено открытое признание в нем. Знаменательно местоимение «мы», дваж­ды повторенное Пименом. Вынесенное в начало последнего стиха, оно обрушивается непомерной тяжестью на совесть всех, причастных к греху. Далее в устах Пимена развертывается картина преступления в Угличе. Эмоциональность описания событий подчеркивается мно­гократным употреблением местоимения «я». В таком переживании события - личное покаяние свидетеля. Данное же ему право общего покаяния взывает к совести всех, причастных к преступлению, и пре­жде всего - к царю-детоубийце.

Как известно, Борис Годунов появляется всего в шести сценах из двадцати трех, составляющих трагедию. И каждая из них так или иначе отражает внутреннее движение героя, повороты этого движения на пути к так и не состоявшемуся покаянию. Характерно, что уже в пер­вой, экспозиционной сцене трагедии в свернутом виде будет предска­зан финал. Слово «раскаяние» появляется в устах Воротынского, пред­полагающего то, что «губителя раскаяние тревожит …ему ступить ме­шает на престол». На что Шуйский отвечает: «Перешагнет; Борис не так-то робок!» Все дело в этом слове - «перешагнет». Оно ключевое. Каждый поворот духовной драмы Годунова - это муки его совести пе­ред очередным перешагиванием. В. Непомнящий считает, что главное действие Бориса Годунова во всех моментах его появления в драме - «замкнуть слух от голоса совести». Вряд ли это справедливо в полной мере. Пушкину чрезвычайно важен голос совести героя, без него, как уже говорилось выше, не было бы настоящей трагедии.

Во всю мощь он звучит в монологе «достиг я высшей власти». Пе­ред нами беспощадный самоанализ героя, попытка понять причины краха задуманного им великого дела - мудрого управления государ­ством. Всякое добро, учиняемое им, превращается во зло, все перевер­тывается. Причина - и это Годунов понимает ясно - в «едином» пят­не на совести. Но он упорно продолжает считать его «случайным».

Мечущиеся душа и сознание героя упираются в стену, еще более отго­раживающую его от Бога, от мира, от людей. В судьбе Бориса Годуно­ва есть момент решающего выбора. Патриарх предлагает Борису пе­ревезти мощи убиенного царевича, которые уже проявили чудодейст­венную силу, в Москву и поставить в Успенском соборе. Царь отказы­вается - ибо это означало бы признать в Димитрии святого мученика. Это означает, что он отказывается тем самым восстановить утрачен­ный центр мира - ис того времени его жизнь, жизнь его семьи и воз­главляемое им государство начинают рушиться окончательно.

Н.М. Карамзин писал: «Перед ним был трон, венец и могила: суп­руга, дети и ближние, уже обреченные жертвы судьбы…пред ним и святое знамение христианства: образ Того, Кто не отвергает, может быть, и позднего раскаяния». Борис же отверг его: «… и душу мне не­когда очистить покаяньем» - слова предсмертного монолога.

Но этим проблема покаяния в пьесе Пушкина не исчерпывается. Как известно, трагедия завершается ремаркой «Народ безмолвству­ет». Толкованиям её несть числа. Несомненно, то, что в безмолвии на­рода - голос проснувшейся совести, ответившей на призыв Пимена и Юродивого. Молчание озаряет светом истины падший мир без помо­щи моральных оценок. Это и есть «позднее раскаяние».

Сценическая судьба гениальной трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» драматична. Автор, знавший настоящую цену своему творе­нию, никогда не увидел ее на подмостках. Когда же сцена начала «от­крывать» «Бориса Годунова», то сразу ощутила свою беспомощность перед этим театральным Сфинксом с его загадками и тайнами. По­чувствовав свою робость, театр создал легенду о несценичности «Бо­риса Годунова и тем самым обрек режиссеров и актеров всякий раз преодолевать страх при обращении к пушкинскому тексту. Хотя театр XX века дерзок и не испытывает священного трепета перед самыми высокими авторитетами, спектакли по «Борису Годунову» за редким исключением - это «датские», юбилейные постановки, в которых не может не ощущаться принуждение, влекущее за собой определенный взгляд на пьесу, соответствующий идеологическим и эстетическим установкам времени. Раннему МХАТу была свойственна символиче­ская трактовка. Ленинградский академический театр драмы в 1934 году делал упор на заговор бояр против Бориса Годунова, а в Малом театре в 1937 году главный герой выступал как выразитель нацио­нальной идеи, собиратель государства российского. Симптоматично, что в 30-е годы В.И. Немирович-Данченко, положивший в основу спектакля тему совести Бориса Годунова в сочетании с темой «Живая власть для черни ненавистна», не довел спектакль до премьеры. Не увидел света рампы и спектакль В.Э. Мейерхольда, судя по замыслу, протягивавший нити от Пушкина к Достоевскому. Спектакли, по­ставленные в 1999 году, тоже юбилейные, но в них больше живого от­ношения к автору, больше свободы в обращении с его сочинением. На сцене АБДТ им. Г.А. Товстоногова едва ли не впервые на русской сце­не с «Борисом Годуновым» обходятся так, как она этого заслуживает: по-шекспировски смело, не испытывая пиетета. Спектакль насыщен поразительной энергией. Хотя в этой пьесе все трудно: и одушевить одетые Пушкиным в художественную плоть Заповеди, и поднять тол­щу его размышлений о природе власти в России, и сделать живыми монологи, от которых и сегодня, как говорил некогда В.И. Качалов, «шерсть на загривке встает дыбом». На все необходимо не только мас­терство - работа духа. Ею отмечены прежде всего работы режиссера Т. Чхеидзе и исполнителя главной роли - В. Ивченко.

Спектакль лишен традиционной эпичности, замедлявшей дейст­вие, он соединяет, казалось бы, несоединимое. Тяжелые меха бояр­ских одеяний и «голый конструктивизм» сценографии. Злобу дня - и гул вечности. Этот гул ощутим почти физически, режиссер использу­ет прием наложения мизансцен спектакля, когда закончившие сцену актеры еще не ушли и в их присутствии начинается другой эпизод. Образуется общее пространство и время, сценический хронотоп, ко­гда история состоит не из кусков и эпизодов, а являет собой сгусток энергии, движимый и человеческими устремлениями, и теми высши­ми силами, которые за ними стоят.

Энергию спектаклю определяет работа духа, решающего главную проблему - проблему мук совести человека, дерзнувшего посягнуть на Божеский Закон. В центре его личность, вступившая в дьяволь­скую борьбу за власть. Неправедно же обретенная Борисом Годуно­вым власть трактуется в спектакле как проклятие, которое не снима­ется никакими благими намерениями.

Таким образом, режиссер актуализирует в конце XX века изна­чальную мысль Пушкина в «Борисе Годунове», воспринятую им вслед Н.М. Карамзину («…суд Божий гремел над державным пре­ступником!»), которому и была посвящена автором трагедия. О том, что «Борис Годунов» - это трагедия возмездия, писали и первые кри­тики - В.И. Киреевский и Н.А. Полевой. Последовавшие за первона­чальной иные трактовки («народ и власть», «царь и боярство» и т.д.) не столько расширяли или дополняли исследовательское поле, сколько «задвигали» на задний план, размывали идею Пушкина.

Основу спектакля составляют отношения трех персонажей, отчет­ливо выделенных режиссером. Это Борис Годунов, Лжедмитрий и Пи­мен. Они сыграны актерами вполне достоверно, однако полем их борь­бы по воле режиссера становится инфернальная территория, и тогда каждый из персонажей представительствует от имени высших сил.

Пимен начинает и заканчивает спектакль. Более того, он присутст­вует на сцене в тех эпизодах, где его, по тексту Пушкина, нет. В его ус­тах звучит последняя реплика пьесы «Народ безмолвствует». Он выс­ший судия, вершащий суд от имени истины. Его летопись пишется не на земле. Это другая книга, где «последнее сказанье» - это «послед­нее» Слово о людях и их деяниях. В его келье и от его рассказа об Уг­личском событии пробуждается ото сна и переходит к действию Са­мозванец. Так Гришка Отрепьев становится орудием Промысла и двойником Бориса Годунова. Истинная природа авантюризма Лжедмитрия - нечеловеческая, оборотневая. Кажется, что он появится у русских границ не из Польши, а из преисподней. Оправдание Отрепь­евым своих поступков, своего зла местью за убиенного царевича изна­чально обречено, ибо не месть, а только христианское покаяние спо­собно прервать цепочку зла. У литовской границы осознание свер­шающегося («Я ж вас веду на братьев…») посеет сомнение в душе Са­мозванца. Но тут же он воскликнет:

Но пусть мой грех падет не на меня - А на тебя Борис - цареубийца!

Вот это допущение возможности оправдать грех, переложить его на другого и является роковым и для Бориса Годунова и для Лжедмитрия.

Художник дал спектаклю три цвета: серый, черный и красный. Платье Бориса Годунова цвета запекшейся крови. С этим знаком Бо­рис появится на сцене в момент триумфа - он всенародно избран, он - законный правитель государства. И хотя Борис говорит: «Обнаже­на моя душа пред вами», - он лукавит, так как «единое пятно», кото­рое «случайно завелося», не дает ему покоя. Внутреннее беспокойст­во, смятение, душевная мука сопровождают царя от первой до послед­ней минуты его пребывания на сцене».

При том, что внешний рисунок роли строг: нет ни тени душевной патологии, ни внешних аффектов. Исполнителю роли Бориса прису­ща поразительная сосредоточенность и почти забытая самоотвержен­ность. Артист настолько свободно чувствует себя в тексте, что созда­ется впечатление, будто гармония пушкинского слова ограничивает стремление нарушить целостность образа, уподобить его героям Дос­тоевского. Простая и великая пушкинская формула «жалок тот, в ком совесть нечиста» разверзается со всею беспощадностью в трагедии этого конкретного человека.

Борис Годунов посягнул на высшую власть, но нарушил Божест­венную Заповедь. Это его деяние. Трагедия А.С. Пушкина - о воздая­нии за свершенное. В русской культуре проблема воздаяния во мно­гом сведена к проблеме наказания, но чаще всего рассматривается как проблема искупления.

Трагедия Бориса Годунова в том, что грех им прочувствован и осоз­нан, но покаяние не наступает. То покаяние, которое предполагает ис­креннее сердечное раскаяние и твердое намерение исправить свою жизнь. Евангелие понимает покаяние не просто как раскаяние, но и как возрождение, перемену ума - метанойю. Преграду на пути к по­каянию поставил себе сам Борис, изначально разрешив себе оправ­дать свой грех. Ведь он пошел на злодеяние не столько из жажды вла­сти или богатства или, во всяком случае, не только ради этого. Будь так, то была бы ординарная история преступного злодея-самозванца, не достойная внимания гения. Но Борис полагал, что его деятель­ность направлена на благо государства и народа, которое он, как муд­рый правитель, способен обеспечить («Я думал свой народ // В до­вольствии, во славе успокоить»). Он сотворил столько добра - и еди­ное, случайное пятно на совести несправедливо перевешивает все. Совесть, которая в интерпретации психологии государя Макиавелли (известно, что Пушкин живо интересовался его теорией), не должна была его тревожить, мучает Бориса, свидетельствуя тем самым, что он не злодей и лицемер. Душевные муки Бориса приводят к полному краху иллюзий, причем во всех аспектах его деятельности. Одиноче­ство становится его уделом. В нем происходит саморазрушение лич­ности, ибо чем более он оправдывает свой грех, тем более разрушает­ся. Он видит все знаки, которые подает ему Провидение, и потому в монологе «достиг я высшей власти» осознает: «Предчувствую небес­ный гром и горе». Вот почему Борис спокоен и обречен в сцене с юро­дивым - Николка ничего не открывает царю. Поэтому нет трагиче­ского прозрения при известии о «живом мертвеце», о фантоме, о тени Димитрия». Он ждал его, и теперь вступает в последнюю игру-борьбу, результат которой ему хорошо известен. Это борьба на поле главного Самозванца - Антихриста. Его искушение - чудом, тайной и автори­тетом - принял и Борис Годунов, и Гришка Отрепьев. Лжедмитрий тоже знает свой удел - он открылся ему в троекратно повторенном сне. Ему суждено падение с высокой башни (второе искушение Хри­ста). Борис же обречен на самое страшное для него - быть виновни­ком смерти семьи, бывшей ему единственным утешением, виновни­ком смерти сына, последнего его упования. Сцена смерти Бориса Го­дунова, одна из сильнейших в спектакле, открывает во всей наготе бездну, в которую вверг себя царь Борис. «Ад - это я», - может ска­зать о себе пушкинский герой.

Вместо традиционного монолога царя, слабеющими устами даю­щего своему сыну наставления, перед зрителями предстает сцена предсмертных мук нераскаявшегося грешника. Не священник, а сын избран духовником. Федор поддерживает руками теряющего силы, но упорно стремящегося остаться на ногах отца. Раскачивающееся, слабеющее тело Бориса, как на кресте, повисает на хрупком теле юно­ши. В этой жуткой мизансцене Борис произносит свой последний мо­нолог. Все его мудрые наставления ничто по сравнению с ужасом не-Покаяния. И то, что не державу, а грех наследует он сыну, очевид­но для всех. Круг замкнулся. Недаром же в глазах Бориса не мальчик, а «мальчики кровавые».

Так неужели же все беды русского государства: самозванство, заго­воры, иноземные нашествия, Смута с её неисчислимыми бедствиями, - все это от пролившейся невинной крови младенца? Именно так. И театр, вслед за Пушкиным, утверждает в «Борисе Годунове» эту «ме­тафизику судьбы» не только всерьез, но и с сокрушительной очевид­ностью.

Журнал «Начало» №8, 1999 г.

Наконец, в одном из набросков предисловия к трагедии Пушкин писал: Карамзину следовал я в светлом развитии происшествии, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени. При исследовании вопроса о принципах и методах работы Пушкина над фактическим материалом: «Истории» Карамзина, необходимо обратиться к некоторым особенностям карамзинского исторического повествования, а также к характеру отношения к Карамзину и его «Истории» в 1810-1820-х годах.

Было бы, однако, по меньшей мере опрометчивым делать из подобных соотношений выводы о прямых соответствиях между характером и действиями Бориса и Тиберия.

Объяснить это движение, придав ему характер антикрепостнического народного протеста против режима Годунова, как это и было в действительности, Карамзин не мог уже.в силу того, что крепостное право он расценивал, как прочное основание всей системы русского самодержавия.

В литературе о «Борисе Годунове» не раз высказывались соображения о том, что параллельно с «Историей Государства Российского» Карамзина и русскими летописями – основными историческими источниками пушкинской трагедии – Пушкин в какой-то мере опирался и на «Анналы» Тацита. Интерес Пушкина к Тациту и пушкинские замечания на «Анналы» по времени совпадают с работой над трагедией. Об отношении Пушкина к Тациту существует уже довольно обширная литература.

Что же касается образа пушкинского Димитрия, в котором сказались, как полагал акад. М. М. Покровский, некоторые черты личности Агриппы Постума, то приходится констатировать, что акад. М. М. Покровский в данном случае исходил, по-видимому, из пушкинской характеристики Агриппы, которая отличается от характеристики, данной Тацитом. Подобные расхождения вообще характерны для пушкинских замечаний па «Анналы» и показывают, с какой осторожностью подходил Пушкин к некоторым оценкам римского историка.

Основными источниками исторического материала для Пушкина, как уже было сказано, были «История Государства Российского» Карамзина и подлинные памятники летописного характера. Сам Пушкин как в процессе работы над трагедией, так и по завершении ее неоднократно касался этого вопроса. Посылая в 1829 году рукопись своей трагедии Н. Н. Раевскому, Пушкин счел нужным оговорить: «я требую, чтобы прежде, чем читать ее, вы перелистали последний том Карамзина. Она полна славных шуток и тонких намеков, относящихся к истории того времени…».

«Борис Годунов », написанная в 1825 г. В этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления. На место прежней задачи - выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживания, свои надежды, «высокопарные мечтанья» («Отрывки из путешествия Онегина»), или наоборот, страдания и разочарования (причем все образы и картины реальной действительности использовались лишь как средство осуществления этой чисто лирической, субъективной задачи), перед Пушкиным встала новая задача - внимательного изучения реальной, объективной действительности, проникновения в ее сущность методами художественного познания - и поэтического воспроизведения ее.

Личное отношение поэта к изображаемым явлениям, его оценка, конечно, ясно выражается и здесь. Но, в отличие от романтизма, поэт стремится постигнуть и проследить логику самой жизни, чем и определяется в первую очередь отбор картин или ход событий в произведении. Этой независимой от поэта, но верно показанной им в произведении действительности он дает свою оценку, тем или иным способом обнаруживает свое отношение к ней.

Проблематика «Бориса Годунова », первой русской реалистической трагедии, была в высшей степени современной. Пушкин поднимал самый злободневный вопрос, волновавший в то время передовую дворянскую интеллигенцию («Борис Годунов » был окончен в ноябре 1825 г., незадолго до декабрьского восстания) - вопрос о самодержавии и крепостном праве и, главным образом, об участии самого народа в борьбе за свое освобождение.

Декабристы, как известно, в своих планах отводили народу пассивную роль, боялись его революционных выступлений. Свое отношение к этой проблеме Пушкин в «Борисе Годунове » обнаруживает не в форме авторских деклараций, высказываемых устами того или иного действующего лица, как это было в классических и в романтических драмах. Он нашел в истории момент, ситуацию, где этот вопрос разрешался самой жизнью, и показал со всей верностью действительности, как развиваются события и какие силы действуют при этом. Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах «Истории Государства Российского» Карамзина. Там описывались события так называемого «смутного времени» (начало XVII в.) - широкое народное восстание против царя Бориса Годунова , утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого).

Время царствования Бориса Годунова , заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. «Это свежо (4), как газета вчерашнего дня!» - писал он в Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому (письмо от 17 августа 1825 г.).

Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса , не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а «мнением народным», настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя - царя Бориса.

Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени.

Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, «облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история» (Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов »). Речи действующих лиц на сцене должны высказывать на мысли автора, не его мнения и оценки, а угаданные поэтом мысли и чувства изображаемых им людей прошлого.

В статье о трагедии М. Погодина «Марфа Посадница» Пушкин писал о «драматическом поэте»: «Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии- но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Но его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине».

Художественные особенности : Идейный и литературный замысел определили худ-е особ-ти пр-я: композицию, реализм образов, историзм в воспроизведении эпохи, разнообразие языка. Отлич-я особ-ть – решительный разрыв с правилами классицизма.

Пушкин смело нарушает три единства классицистов: время действия охватывает период в во­семь с лишним лет, место действия – не только дворец, но и площадь, и монастырская келья, и корчма, и поле сраженья; даже не только Русь, но и Польша; действие, не объединяется вокруг центрального героя и единой интриги, чем наруша ется единство действия.

Основное столкновение в трагедии - это борьба за престол Бориса и Самозванца, в которую втянуты раз­личные общественные силы. Любовь в трагедии лишь одно из средств характеристики героев, но не пружина, движущая события.

В трагедии широкий охват жизни изображаемой эпо­хи, результатом чего явилось необычайно большое количество действующих лиц (около 60), притом из самых различных социальных слоев: царь, бояре, дворяне, патриарх, монахи, русские, поляки.

Вместо смычного деления на действия (по правилам классицизма - пять) пушкинская трагедия разбита на сцены (23), все время меняющие место действия. Это чередование сцен дано в порядке последовательности или по кон­трасту.

Так, например, в первых трех сценах даны разговоры о Борисе: в первой - двух бояр во дворце, во второй - народа на Красной площади, в третьей - "всей Москвы" на Девичьем поле. Четвёртая же сцена - контраст и в то же время как бы итог предшествующим: избранный народом Борис обращается с торжественной речью к патриарху и боярам, и затем краткий разговор Шуйского с Воротын­ским снова возвращает нас к их беседе в первой сцене и вы­разительно характеризует их обоих и Бориса.

Новизной в построении, обусловленной идейным со­держанием, является введение в качестве основного дей­ствующего лица народа. Поэтому-то в противоположность трагедиям классицистов, у Пушкина трагедия начинается и заканчивается без Бориса и Самозванца, казалось бы главных действующих лиц.

Следует отметить, что Пушкин нарушил и еще одно правило классицизма – чистоту жанра: он соединил в своей трагедии и трагические, и бытовые, и комические сцены.

По принципам реализма построены и образы трагедии. Взамен одностороннего изображения характера, свойственного писателям классицизма, Пушкин даёт широкую и разностороннюю зарисовку внутреннего мира своих героев.

Значение "Бориса Годунова" в истории русской дра­матургии . Велико значение "Бориса Годунова" в истории русской драматургии.

Трагедия отличается историзмом, вниманием к общественно-политической жизни, глубиной в раскрытии обра­зов, художественной простотой. Эти основные положения, которые Пушкин считал обязательными при создании тра­гедии, стали руководящими в творчестве последующих пе­редовых русских писателей (драматургов и прозаиков).

После появления «Бориса Годунова» реализм прочно утверждается в русской драматургии.

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал "Борис Годунов", написанный в 1824-1825 годах. С пристальным вниманием Пушкин изучает "Историю государства Российского" Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего "Бориса Годунова" "с благоговением и благодарностью" посвящает Карамзину, однако его философскую концепцию Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история государства не есть история его правителей, но - история "судьбы народной".

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пушкину создать трагедию "Борис Годунов", которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Взяв за основу фактологический материал из "Истории государства Российского", Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карамзина, утверждавшего единство самодержца и народа, раскрыл непримиримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери доверия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в "Борисе Годунове" охватывает более шести лет. Классицистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глубоком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположены в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определяющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру "в вольном и свободном изображении характеров", Пушкин в "Борисе Годунове" создал множество образов. Каждый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глубину.

В сюжетной линии "Бориса Годунова" явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царевича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного наследника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема составляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.

"Димитрия воскреснувшего имя" становится знаменем движения широких народных масс против "царя-Ирода", отнявшего у крепостных крестьян Юрьев день - единственный в году день свободы. Нравственная вина Годунова лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в "хорошего царя", свойственная крестьянской идеологии XVII-XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, не хочет приветствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает "Борису Годунову" значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцене: Пушкин подчеркивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Димитрия.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что "вслед за патриархом к монастырю пошел и весь народ". Значит, народ доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьячка стекается народ к Новодевичьему монастырю. А сцена на Девичьем поле и народный "плач", возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения правящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию видимость всенародной власти.

Избрание Бориса царем - завязка конфликта. Введение в действие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжетная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Самозванца. С "мнением народным" сверяют свои поступки борющиеся стороны. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социально обусловленную. У него малочисленное войско - 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Марины Мнишек на месяц задержал поход), но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца "мнение народное". Борис понимает это:

Он побежден, какая польза в том? Мы тщетною

победой увенчались. Он вновь собрал рассеянное

войско и нам со стен Путивля угрожает.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцен смерти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ является подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмысленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персонально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказывает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия началась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. "Народ безмолвствует" - таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действующих лиц из народа Пушкин называет "Один", "Другой","Третий"; к ним примыкает и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реплики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отмечает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показывает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в первой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. И крик Юродивого: "Нет, нет! Нельзя молиться за царя-Ирода!" - звучит призывом к бунту. Народ мятежный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, противоречивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает характеристику Годунову, как бы предупреждая нас о сложности его личности: "Зять палача и сам в душе палач", "А он сумел и страхом и любовью, и славою народ очаровать".

В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и боярами смиренная кротость и мудрая покорность обрываются интонацией приказа. И уж совсем русская удаль и размах в последних строках:

А там -сзывать весь наш народ на пир, Всех, от вельмож до

нищего слепца; Всем вольный вход, все гости дорогие.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе "Достиг я высшей власти...". Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы; ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни:

Ничто не может нас

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина, разве совесть.

Сила его характера проявляется и в беспощадности приговора самому себе:

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Пушкин показывает Бориса и в кругу семьи; он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того в Московском государстве целая сеть шпионов и осведомителей. В каждом боярском доме у Бориса есть "уши и глаза". И он не занимается выяснением справедливости доносов. Жестокостью веет от его приказа: "Гонца схватить..."

Как бы для того чтобы дать Борису достойного противника, Пушкин рисует образ хитрейшего из хитрецов князя Шуйского. Но и в хитрости Борис может помериться с любым хитрецом. Огромное самообладание проявляет он, внешне спокойно выслушивая долгий доклад Шуйского о событиях в Угличе. "Довольно, удались", - отпускает царь подданного. Но как только ушел Шуйский, вопль истерзанной совести вырывается из груди Бориса: "Ух, тяжело!.. Дай дух переведу..."

В сцене на Соборной площади у царя Бориса всего две фразы. Но и их довольно Пушкину, чтобы в неожиданном заступничестве Бориса за Юродивого отразить внутреннее понимание Годуновым своей ответственности за преступление, совершенное в борьбе за престол.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечивается властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки - боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом - на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в образе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

"Милым авантюристом" назвал Пушкин своего Самозванца, которого отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корчме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находив и льстив. И даже "хлестаковскими" чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, преподносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем барского,величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало "мнение народное", обращенное против "царя-Ирода".

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольств царской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразителем гнева и мнения народа.

Как и Шекспир, Пушкин смешивает стихотворную и прозаическую речь. Внутри стихотворной речи рифмованный стих соседствует с белым стихом. Стихотворные размеры меняются со смелостью дозволенной только гению. И всякий раз язык героя (и размер стиха) именно тот, которым может говорить только этот персонаж. Русская народная речь, отражающая "лукавую насмешливость ума" присущую русскому народному складу, в трагедии представлена очень широко. Но русской речью в форме народной прибаутки может заговорить только Варлаам, а русская речь в форме народного плача может раскрыть душевную боль Ксении - "в невестах уж печальней вдовицы".

Размеренным белым стихом разговаривают в палатах царя Бориса и в боярских домах. Рифмованная, более легкая речь - в Кракове и Самборе. Величавая чеканка речи царя Бориса выдержана от первого его слова до последнего ("Я готов").

Действующие лица в "польских" сценах изъясняются особенно изысканно. Изменяется в зависимости от окружения и речь Самозванца: в сценах, где он становится царевичем Димитрием, она более легкая, изысканная, чем была у Гришки Отрепьева. А в монологе патера Черниковского ("Всепомоществуй тебе снятый Игнатий...") слышны интонации польской речи.

Народ изъясняется почти всегда прозой. Даже стихотворная форма первых народных сцен краткостью и разорванностью реплик, частотой восклицаний создает впечатление разговорной речи.